Лаборатория в слушательском зале

Столетие Джона Кейджа, выдающейся фигуры в истории музыки прошлого века, в Москве продолжают праздновать выставками

Джон Кейдж и Мерс Каннингем
Джон Кейдж и Мерс Каннингем

Экспериментатор, пророк, шарлатан, философ, фрик, медиазвезда, музыкант и враг музыки — более спорную фигуру в истории музыкального искусства найти трудно. Но сейчас, в год столетия Джона Кейджа, уже совершенно очевидно, что он — самый влиятельный американский композитор ХХ века, в мировом контексте располагающийся рядом со Стравинским и Шенбергом.

Кейдж — чисто американское, точнее, даже калифорнийское явление (хотя и одна из ключевых фигур богемно-интеллектуальной элиты Нью-Йорка середины века). Но в отрыве от Европы его рассматривать невозможно. Все его творческие искания — это постановка заново главных вопросов, вроде уже решенных европейской культурой, проверка на прочность давно установленных границ, раздвигание их и размывание. Границ между звуками музыкальными и немузыкальными, между звуками и тишиной, между музыкой и другими видами искусства, искусством и обычной жизнью, законченным сочинением и открытой формой, между композитором, произведением и публикой. «Все есть музыка или может ею стать с помощью микрофона».

Он много раз то обжигался Европой, то, наоборот, сам ее обжигал. Восемнадцатилетним впервые поехал туда: готическая архитектура, Баухауз, Гертруда Стайн — вот что кружило голову. В Берлине он попал на «фонографический концерт» Пауля Хиндемита и Эрнста Тоха, на котором на сцене музицировали не живые музыканты, а фонографы с записанными на них звуками — отсюда растут корни многих его будущих работ, скажем, серии «Воображаемых пейзажей» (есть для 12 радиоприемников, есть для «любых 42 записей»).

Не имея последовательного музыкального образования, по возвращении домой, в середине 1930-х, он в течение двух лет пробовал заниматься у Арнольда Шенберга, гуру революционной додекафонной системы, эмигрировавшего в Америку из нацистской Германии. Для Кейджа Шенберг был богом. Для Шенберга Кейдж, как гласит апокриф, «не композитором, а изобретателем», которому не хватало «чувства гармонии». «Вы упретесь в стену и не сможете пробиться сквозь нее», — вроде бы сказал Кейджу Шенберг, ставя под сомнение его композиторское будущее. «Тогда я всю жизнь буду биться об эту стену головой», — ответил Кейдж. И стал экспериментировать с электрическими приборами, в пианино, между струнами, засовывать чужеродные детали — болты, шурупы, монеты, войлок, — добиваясь от него звучания оркестра ударных инструментов, а в ударные инструменты превращать все, что попадется под руку: тормозные колодки, покрышки, куски железа, найденные на помойке. «Я начал ударять, скрести все подряд, прислушиваясь и затем создавая ударную музыку и исполняя ее с друзьями». Практическое применение его опыты с ударными имели для сопровождения современных балетных спектаклей. Его творческим партнером стал хореограф Мерс Каннингем, и они работали вместе вплоть до самой смерти композитора.

1949 год, Париж — знакомство Кейджа, уже немало преуспевшего в битье головой об стену, с Пьером Булезом, самым целеустремленным реформатором тогдашней европейской музыки, на смерть кейджевского учителя вскоре отозвавшимся богоборческим некрологом «Шенберг мертв». Булез объявлял Шенберга устаревшим и призывал отныне просчитывать каждый параметр музыкального языка: не только звуковысотность, как предписывала додекафонная техника, но и ритм, тембр, динамику. И в Европе, и в американском университетском «аптауне» наступила послевоенная эра сериализма — идеально упорядоченной, абсолютной музыки, одновременно надполитичной и суперидеологизированной, в системе холодной войны являющейся главной антитезой соцреализму.

Знакомство и краткий период насыщенного общения верховного жреца сериализма Булеза и певца случайностей Кейджа — это было знаковое пересечение двух траекторий. Тотальный контроль, исповедуемый одним, и бесконечная погоня за недетерминированностью, в которой проводил свою жизнь другой. Жесткий бунт и тихий взрыв. «Шенберг мертв» и «Бетховен ошибался». Именно Бетховена Кейдж избрал виновником неправильного пути, по которому пошел XIX век. Субъективность, эмоциональность, нарратив, убежденность в том, что музыка должна что-то выражать, откуда-то и куда-то вести, коммуницировать со слушателем, — все это, по мнению Кейджа, огромная ошибка, тупик. На самом деле цель — бесцельность. Предлагая в течение всей жизни самые неожиданные и смелые пути ее достижения, он звал к освобождению музыки и приносил в жертву самое, казалось бы, в ней привлекательное — композиторскую интуицию.

В 1958 году Кейдж посетил Дармштадт, город в германской земле Гессен, мекку послевоенного европейского авангарда, где царили Булез, Штокхаузен, Ноно, Берио. Скандал, сенсация, водораздел. Обнаружилась серьезная альтернатива сериальной доктрине, повлекшая за собой значительную переоценку ценностей в композиторских кругах. 1960-е — пик популярности Кейджа в Европе. В следующий раз в Дармштадте Кейдж побывал только в 1990 году.

В Америке слава Кейджа ширилась с 1950-х, и не столько внутри музыкальной среды, сколько в арт-тусовке. Джексон Поллок, Марк Ротко, Филип Гастон, Виллем Де Кунинг, Франц Кляйн, Роберт Раушенберг, Джаспер Джонс — все эти имена, условно объединяемые в направление «абстрактный экспрессионизм», очень хорошо рифмуются с Кейджем. Его важнейшие соратники из музыкантов — композитор Мортон Фельдман и пианист Дэвид Тюдор. Первый хеппенинг был разыгран таким составом: Кейдж, Раушенберг, Каннингем, Тюдор. Он назывался Black Mountain Piece и представлял собой что-то невероятное и не укладывающееся ни в какие рамки (даже участники расходятся в воспоминаниях деталей).

Тогда же началось увлечение восточными учениями, которые для Кейджа были не просто модным трендом. Дзен-буддизм он изучал под руководством знаменитого проповедника Дайсэцу Судзуки. «Я элитист. Я учился музыке не у кого-нибудь, у Шенберга. Я учился дзен не у кого-нибудь, у Судзуки. Я всегда шел — если мог — к президенту компании».

[inc pk='1059' service='media']

В своей нью-йоркской квартире Кейдж устроил дзенскую атмосферу с белыми стенами и минимальным количеством мебели, но сам он при этом не медитировал и буддистом не был. В восточной философии он искал руководства к своей жизни в искусстве. «Случится то, что должно случиться» — вот подошедший ему дзенский девиз.

Безусловным хитом из всего огромного корпуса работ Кейджа (это музыка для пения, ударных, электроники, обычного и подготовленного фортепиано, определенных, а также неопределенных инструментальных составов, литературные тексты и картины) остается 4’33’’, пьеса в трех частях для фортепиано или любого другого инструмента. За шестьдесят лет, прошедших с момента ее появления, сложилась богатейшая история ее интерпретаций, которой могут позавидовать оперы Моцарта и симфонии Бетховена. Она состоит из 4 минут и 33 секунд неисполнения музыки, заполняемых чем угодно — тишиной, звуками улицы, негодующими или, наоборот, радостными возгласами. При этом остается в силе классическая концертная рамка — зал, сцена, исполнители, слушатели. Да, скептики говорят, что такую пьесу мог бы написать любой, но Кейдж отмечал, что никто тем не менее этого не сделал.

Но если не считать этого опуса, Кейдж знаменит скорее не конкретными сочинениями, а инновационными идеями, едва ли не самая важная среди которых — идея случайности, непредсказуемости, недетерминированности. Надо понимать, что «случайность» Кейджа — это совсем не «абы как». Это придирчиво продуманный и трудоемкий метод, цель которого — самоустраниться от принятия какого бы то ни было композиторского решения, авторской ответственности, преднамеренного отбора, чтобы сочинение музыки происходило как бы само собой, независимо от воли конкретного сочинителя. Для того чтобы определить такие параметры, как высота, длительность, громкость, Кейдж использовал древнекитайскую гадательную «Книгу перемен» (И-цзин), бросал игральные кости и монеты. Он также принимал музыкальные решения, основываясь на шероховатостях бумаги, карте звездного неба, случайном совмещении бумажных страниц, и к тому же придумал, что ответственность за конечное композиционное решение можно переложить на исполнителя.

Музыка ли это? Или все-таки научный эксперимент, лабораторией для которого может быть слушательский зал? Нет единого ответа. Но то, что идеи Кейджа самым мощным образом повлияли и продолжают влиять на искусство, причем не только музыкальное, — это факт. И подтверждение тому — большой выставочный проект «Кейдж. Молчаливое присутствие», отмечающий столетие великого экспериментатора. Одна его часть открывается в фонде культуры «Екатерина», а другая — в ГЦСИ.

Статьи по теме:
Спецвыпуск

Бремя управлять деньгами

Замедление экономики разводит все дальше банки и реальный сектор

Бизнес и финансы

Номер с дворецким

Карта столичных гостиниц пополнилась новым объектом

Тема недели

От чуда на Хангане — к чуду на Ишиме

Как корейский опыт повышения производительности может пригодиться Казахстану?

Тема недели

Доктор Производительность

Рост производительности труда — главная цель, вокруг которой можно было бы построить программу роста национальной экономики