Кино без разочарований

Работа сценариста все меньше похожа на литературу

Кино без разочарований

В Алматы приехал российский сценарист Владимир Моисеенко по приглашению продюсерского центра «Байтерекфильм», чтобы начать работу над новым проектом. Это будет уже второй казахстанский фильм, сценарий к которому напишут Моисеенко и Александр Новотоцкий. Первым стал «Возвращение в “А”» режиссера Егора Михалкова-Кончаловского, снятый «Байтереком» и студией PS TVС на базе «Казахфильма».

Как отголосок далекого детства нам знакомо чувство недовольства экранизацией любимой книги. Когда мы ее читали и перечитывали, то героев, места действия и все остальное представляли иначе. Как считает Владимир, время литературных сценариев прошло, современная кинодраматургия — грубое и конкретное искусство, и авторским отступлениям в нем нет места.

Искусство расшифровки

—Владимир, чем отличается работа сценариста от работы писателя? Ведь задача писателя — заставить играть воображение читателя. Ваш адресат — это зритель. Какие тут возникают различия?

—Драматург пишет действие. Он не описывает атмосферу или мысли лирического героя. Для него главное — история и сюжет. Этому подчинены характеры героев и события. Перед отъездом в Алматы я дописывал сценарий для фильма Никиты Михалкова. Это была его давнейшая мечта — экранизировать Ивана Бунина. Бунин мог написать четырехстраничный рассказ «Солнечный удар», в котором фактически нет действия. И в то же время создать удивительную атмосферу. Герой, еще молодой поручик, в конце рассказа стареет на 10 лет. Мы можем представить, что с ним происходило, начиная с момента отъезда героини, в период его одиночества, от радости до осознания великой потери. Работа над сценарием была мучительной. Это абсолютно не кинематографический рассказ, чистая литература. Тем не менее действие получилось на полтора часа. Из каждой строки Бунина рождались сюжетные ходы. Когда расшифровываешь — они возникают сами собой.

—Что вы подразумеваете под расшифровыванием литературного произведения?

—Если брать Бунина — там все зашифровано. Юный поручик возвращается домой в отпуск, садится на пароход. Вечером на палубе он знакомится с женщиной и предлагает ей сойти. Оба пьяны. Ночь. Неосвещенный город. Они сходят на пристань и едут в гостиницу, где проходит ночь любви. Утром она говорит ему, что ехать с ней не надо, что она замужем, у нее дети, и такое с ней впервые. Сначала он даже рад, что история не имеет продолжения. Провожает ее на пристань и сажает на пароход, сам остается в городе. Следующий пароход только вечером. Он гуляет по городу, заходит на рынок, покупает огурцы и какие-то, ему не нужные крынки. Стоит жуткая жара. Он возвращается распаренный в гостиницу, как написано в рассказе, с раскаленными пуговицами на кителе. Ложится на кровать и начинает рыдать. Вечером садится на прибывший пароход, усаживается в шезлонг и, как написано у Бунина, чувствует себя постаревшим на 10 лет. Четырехстраничный рассказ — ничего не происходит. Но за этим кроется невероятное волшебство. Владимир Набоков по злобе написал, что это рассказ старого импотента. Но в нем есть глубокий психологизм, который и приходилось расшифровывать. Приходилось искать, что поручик делает в городе и как проводит время, к чему это приводит, почему он постарел. В итоге получилось час сорок текстового экранного времени. Никита Михалков любит снимать широко и много — возможно, снимет и на два часа.

Художник не бывает свободным

—Вы сразу стали писать сценарии? Не выступали ли в роли театрального драматурга?

—Ни театр, ни проза меня никогда не интересовали. Я всегда мечтал работать в кино и считаю эту профессию своей. Я не хочу быть режиссером или продюсером, я — кинодраматург и пишу тексты для экрана. В этом отношении я считаю свою позицию честной. Очень многие говорят: «Ну что мы пишем и пишем, а они снимают всякую ерунду». На самом деле — честность профессии в том, чтобы сделать все, что от тебя зависит. Что из этого получится — третий вопрос.

—Когда вы писали сценарий по рассказу Бунина, насколько вы были свободны или, напротив, связаны первоисточником?

—Я перечитал «Темные аллеи» раз десять. А «Солнечный удар» вообще бесчисленное количество раз. Что касается свободы — то с Никитой Сергеевичем работается свободно. Он открыт для идей и экспериментов. Когда он становится режиссером, то превращается в капрала, и там начинаются переписывания. По большому счету, художник не бывает свободным. Он всегда подчинен внутренним и внешним давлениям, которые заставляют его творить так, а не иначе. Так было написано «Возвращение». Мы его именно записывали, а не писали для кого-то. Записывали то, что приходило.

—Говоря о свободе, вы упомянули отношения с режиссером. В частности, с Никитой Михалковым. В чем особенности работы с ним?

—Все начинается с обсуждения. Мы садимся и начинаем беседовать. Я не пишу тексты под его надзором. Мы обсудили — я уехал, написал. Потом опять обсудили написанное — у него что-то родилось. Я опять написал. Работа длилась год. Михалков трепетно относится к текстам. Но нет давления, есть сотрудничество. Он превращается в ребенка, работая над текстом.

—Вы работали и с другими режиссерами: с Эльдаром Рязановым, Андреем Звягинцевым. В чем отличие в их подходах?

—К Рязанову мы пришли юными драматургами, нам было по 30 лет. Он такой — все будет по-моему, и никак по-другому. Он режиссер-диктатор. «Клячи» считаю не очень удачной картиной, в ней есть вещи, которые мне не нравятся. В то же время есть много такого, что не вошло в картину, а мне очень нравилось. У Рязанова свой художественный метод.

Со Звягинцевым были великолепные отношения. Он работал на канале «Рен-ТV», снимал короткометражки: «Коротышек», «Черные комнаты» — и мечтал снять полнометражное кино. Сценарий был написан, оказался у продюсера Дмитрия Лесневского, и Звягинцев его прочитал. Мы встретились с юношей в очках, который сказал, что влюблен в сценарий и готов снимать кино. Подписали договор, внесли минимальные изменения — убрали обрамление и поменяли имена героев. Андрей снял картину. Велика заслуга снявшихся в ней детей, в частности Кости Лавроненко, сыгравшего главную роль, а также оператора Михаила Кричмана. Мы выехали с этой картиной на кинофестиваль в Венецию, где она получила двух «Львов». Андрей стал знаменитым и заявил, что переписал сценарий от начала до конца. Между нами произошел конфликт. Он такой человек, который говорит, что один все сделал, все выстроил. Потом случилось бесчувственное «Изгнание». Говорят, сейчас он делает что-то интересное. По крайней мере, его «Ковбой из Нэшвилла» в прогнозах следующего года оценивается как самая перспективная картина. Подождем.

Личный опыт — основа сценария

—Как у сценариста рождаются идеи, появляется ощущение времени? Было ли все это в работе над «Возвращением»? Как получилось, что картина произвела впечатление на западного зрителя и удостоилась фестивальных наград?

—Картина имеет библейский смысл. Потеряв веру, мы потеряли отцовство. Отец возвращается, а мы его не можем принять потому, что он необычен, как был необычен Христос. В некоторых своих проявлениях он кажется нам жестоким, а в некоторых — несправедливым. Но в действительности он идет к жертвенности и приносит себя в жертву ради детей. В этом смысле это глубоко социальная картина, поскольку поднимает важную проблему современности — проблему брошенности, богооставленности. Мы никому не нужны. Мы ничтожны, но по сравнению не с Богом, а с социумом. Сегодня мы есть, а завтра нас нет. И никто даже не задумается об этом. Поэтому картина получила отклик не только у нас, но особенно в католическом мире, на Западе. Там это ощущается гораздо сильнее. Все есть — телевизоры, машины, кондиционеры и т.д. Но нет главного — отцовства. Нет тяжелой длани, ложащейся на голову со словами: «Ничего, сынок, все будет хорошо». Мы не ставили специально такой задачи, все получилось по наитию. Это был личный опыт, личные переживания, которые и легли в основу. Андрей очень хорошо это уловил.

[inc pk='1343' service='media']

—Вы представляете себе собирательный образ зрителя, когда пишете сценарий?

—Я опять уйду в мистификации. Есть ощущение, что сквозь тебя проходит ток высокого напряжения. Когда появляется это чувство, возникает уверенность, что то, что ты делаешь, будет интересно не только тебе. Что это настоящее. Если этого нет, можно написать пару серий «Маросейки 12», получить деньги и уйти в сторону. Адресоваться к кому-то было бы слишком для меня самонадеянно — я не мыслитель, не философ, не Платон, не Диоген.

—А как насчет ориентации на целевую аудиторию? Например, как пишут в синопсисе — на молодежь, на средний возраст и т.д. То, что предлагает американский подход к производству коммерческого кино, ныне очень популярный среди казахстанских кинематографистов…

—Все американские методы основаны на привлечении кинозвезд. Вот любят школьники какую-то кинозвезду, значит, они пойдут на фильм с ней. У нас такой системы нет. Как ориентироваться на молодежь? Вы ее знаете? Чем она живет? Чем живет среднее поколение? Чем живут старики?

—Проблема многих казахстанских фильмов в том, что они проваливаются в прокате. Во-первых, из-за отсутствия оповещения целевой группы. Во-вторых, режиссеры снимают кино, работают с полетом фантазии, а потом не могут сказать, для кого они снимали.

—Валерия Гай-Германика нутром своим, не интеллектом, она не интеллектуальная барышня, точно попала в ту среду, с которой хотела разговаривать своей картиной «Все умрут, а я останусь». И продюсеры тут ни при чем. Я думаю, это ее личное ощущение времени и молодежи. На кого ориентировались Микеланджело и Леонардо да Винчи? На Борджиа? Для кого снимал Тарковский, если уборщица кинотеатра приходила на «Зеркало» и рыдала?

Про героев

—В советское время существовало понятие социального заказа, а кино было государственным. Как мы убеждаемся, это было значительное кино, которое сейчас пересматривается и открывается заново. Вы упомянули о личном опыте и переживаниях, приходилось ли вам в творчестве иметь дело с социальным, идеологическим заказом?

—Идеологический фильм — «12». В нем ставилась задача сказать, что все люди равны, несмотря на национальность, происхождение, связи, статус и т.д. Все равны перед законом и небом. И что закон должен подчиняться не букве, а духу.

—А есть ли заказы от государства — давайте снимем кино про героев, например про наших доблестных защитников?

—Такого соцзаказа нет. И, видимо, он не интересует правительство. Не так давно студией «НТВ-профит» нам было предложено сделать картину о Павле Судоплатове, неординарной личности. Я соглашусь со всеми отрицательными оценками, но, тем не менее, это был герой, в одиночку сражавшийся с врагом и совершавший серьезные поступки. Судоплатов — генерал-лейтенант НКВД, начальник отдела диверсионных операций, лично ликвидировавший Евгения Коновальца, полковника УНР, личного друга Геринга и Гитлера.

—Кто был заказчик? От кого исходила идея такого кино?

—Думаю, от ФСБ, чекистов. Мы взялись за сценарий. Когда уничтожили Берию, Судоплатова тоже арестовали, хотя он не имел отношения к делам правительства, и хотели расстрелять. Тогда он симулировал кататонию. Благодаря этому выжил и дожил до девяностых. Это был очень интересный заказ, именно социальный. Таких героев сейчас уже не отыщешь. Если бы этот проект осуществился, то можно было бы поднять планку наших спецслужб на какой-то другой уровень. Но, к сожалению, заказчики, прочитав синопсис, сказали, что все-таки он был большевик и что канал на это не очень хорошо отреагирует.

Ради денег

—Что касается коммерческого кино, в нем реализуется соцзаказ?

—Да, по тотальному оболваниванию населения. Мы ведь смотрим, и все время хохочем, нам смешно. Хотя за окно выглянешь, и слезы наворачиваются. А здесь все хорошо — смешно, Comedy Club, ребята шутят, «Прожектор Пэрис Хилтон» — тоже смешно. Потом Петросян со своей супругой… Вы знаете анекдот: на концерте Петросяна произошло чудо: парализованный мальчик, сидевший в первом ряду, встал и ушел.

—Еще есть и фильмы ужасов, пугающие население, — про ментов, бандитов, вампиров. Вам доводилось работать на таких проектах?

—Да, «Маросейка-12», «Налоговая полиция». Потом все это превратилось в «Государственный таможенный комитет», затем — в «Антидурь». Мы писали сценарии, старались из этого что-то сделать. К сожалению, жанр не давался в руки. Мы просто зарабатывали деньги.

—Чем для вас стал проект «Возвращение в “А”» Егора Кончаловского?

—Это великолепная картина, которая заслуживает серьезного места в современном кинематографе. Это картина для Венеции.

—Это фестивальный фильм?

—Да.

—То, что мне приходилось смотреть в последнее время и слышать от наших режиссеров, в том числе «Казахфильма», — это то, что они учатся снимать коммерческое кино. Насколько я знаю, Егор Кончаловский тоже ориентирован на него.

—Эта картина — серьезный шаг вперед Егора как художника. Не надо бояться. Венеция — не Канны, куда возят суперфильмы с супербюджетами. Хочется верить, что ее там оценят. В ней есть по крайней мере три эпизода, производящих неизгладимое впечатление.

—В чем актуальность «Возвращения в “А”» для современного зрителя?

—В картине есть эпизод встречи полевого командира с главным героем фильма. Они беседуют и узнают, что герой картины во время того боя лишился ноги, а этот человек потерял руки и ноги. Полевой командир говорит — плохо, что мы воевали друг с другом, мы же одинаковые, мы — не враги. Вы воевали с нами, строили больницы и школы. Сейчас пришли американцы, у нас есть сигареты «Мальборо», кока-кола и мак. Что несла та цивилизация и что принесла эта в чуждый арабский мир? Для американцев это совершенная загадка. Они не понимают, что это такое — Иран, Ирак. Они делают там революции, возбуждают народ против его правителей. Это более сильная картина, чем «Повелитель бури», где интеллигентный американский полковник говорит иракцам, что им нужно покинуть это место потому, что тут взрываются бомбы: «Вам надо уйти с этой территории — здесь произойдет взрыв». Они внимательно слушают и отвечают: «Да, да. Мы сейчас уйдем». А он: «Уходите, пожалуйста, нужно вам уйти». Они уходят и оставляют бомбу, а полковника разносит в клочья. Это отношение американцев к арабскому миру — он коварен, непредсказуем и зол. В картине Егора совсем другая точка зрения. Если бы ее увидела западная общественность, мне кажется, многое бы в их мозгах сдвинулось.

Без авторских отступлений…

—Сценаристу приходится в основном иметь дело с режиссером, также важно выстраивать отношения с продюсером, актерами, другими участниками съемочного процесса.

—Я не люблю этих отношений, потому что они неискренни. Все-таки актер — это женственная профессия, подчиняющаяся главному. А на площадке главная фигура — режиссер. Я дружу с продюсерами — с Леонидом Верещагиным у нас теплые отношения, с Юрой Сапроновым. Продюсеры понимают, что сценарий дает 50% успеха картины, поэтому к сценаристам они относятся с нежностью. Продюсеры тоже творческие люди, киношники до мозга костей.

—Часто бывает, что сценарист по-другому видит экранизацию сценария и недоволен интерпретацией режиссера…

—Я идиот — реализованно, и мне нравится. Какие-то мысли все равно уходят в луч света, на экран.

—Чувство недовольства обычно возникает у читателя, сначала прочитавшего книгу, а потом посмотревшего фильм. Это чувство, по крайней мере у меня, после энного количества просмотров фильмов уже давно не возникало. Более того, кино нередко опережает литературу и уже не зависит от нее. На ваш взгляд, культура чтения уходит в прошлое, а кино и телевидение выходят на первый план?

—Моя сестра большой почитатель Федора Достоевского, когда увидела «Идиота» с Мироновым в главной роли, была сильно разочарована. У нее были другие представления о князе Мышкине. Для меня нет такой проблемы — я не пишу литературных сценариев.

—А по рассказу Бунина?

—Я работаю в американском формате Final Draft. Это компьютерная программа, где есть ремарка и диалоги. Поскольку ремарка выписана точно (по-другому нельзя, например, поручик пошел туда-то и сказал то-то), постольку меня результат не разочаровывает — все ложится достаточно точно. Когда была мода писать литературные сценарии, когда все писалось в прошедшем времени с какими-то авторскими отступлениями — тогда, конечно, могли возникать разочарования. Литературный сценарий — писательский труд. Это как пьеса, которая может разочаровать дурным исполнением.

И без драматургических провалов

—У вас нет задачи пробудить воображение читателя, в вашем случае это режиссер? Или в Final Draft такая задача не ставится?

—Дело в том, что эта технология позволяет увидеть картину как она есть. Она не побуждает режиссера пускаться в дебри литературных изысков. Я могу привести пример из своей практики, когда мы по заказу взялись за экранизацию «Шпионов» Бориса Акунина, великолепного стилиста, пишущего на хорошем русском языке, читать его очень интересно. Мы начали писать сценарий для сериала из пяти серий. На третьей и девятой страницах обнаружились драматургические провалы. Они были скрыты за литературным стилем. А драматургия и кино — грубое искусство. На экране герои должны двигаться, говорить и совершать поступки. И больше ничего.

—Вы часто говорите во множественном числе — мы. Вы, конечно, имеете в виду Александра Новотоцкого. В связи с этим вопрос — насколько удобно работать в паре? Примеров в кино не так много, в американском кинематографе известны братья-режиссеры — Коэны и Вачовски. Из советской литературы на память приходят братья Стругацкие, а также Ильф и Петров, которые братьями не были. Работа в паре — не уникальный случай?

—Нет. Главное пройти первый этап — создание тела текста от начала до конца. На нем возникают дичайшие споры и разочарования друг в друге. Как только тело сложено, начинается основная работа кинодраматурга, а она заключается в переписывании. Сценарий — не текст, созданный у Женевского озера, в страшную зиму 1722 года. Так Мери Шелли за раз, за одну ночь, написала своего «Франкенштейна». Мы работаем иначе — все переписываем. Мы можем встречаться или общаться по Интернету — работа идет как на лыжах. Каждый берет на себя эпизод. Со сведением проблем не бывает. Мы с Сашей дышим в унисон. Но все-таки то, что мы друг друга нашли, это счастливая случайность. С 1996 года, начиная с сериала «Клубничка», работаем вместе.

Статьи по теме:
Международный бизнес

Интернет больших вещей

Освоение IoT в промышленности позволит компаниям совершить рывок в производительности

Спецвыпуск

Бремя управлять деньгами

Замедление экономики разводит все дальше банки и реальный сектор

Бизнес и финансы

Номер с дворецким

Карта столичных гостиниц пополнилась новым объектом

Тема недели

От чуда на Хангане — к чуду на Ишиме

Как корейский опыт повышения производительности может пригодиться Казахстану?