Творческое братство

В Алматы прошел первый фестиваль классической музыки Forte Music Fest. В течение трех вечеров музыканты из Казахстана, США, Армении и Хорватии, которые раньше ни разу не играли в таком составе, исполнили как популярные, так и редко исполняемые произведения

Идейным вдохновителем и артистическим директором фестиваля выступил блистательный музыкант, выдающийся скрипач Арман Мурзагалиев.

Особенность фестиваля Forte Music в том, что в таком составе музыканты играли впервые. Однако они были сыгранны настолько, что возникало ощущение, будто они давно знают друг друга. Но на самом деле до концерта кларнетист Вадим Ландо, виолончелист Арам Талалян, альтист Владимир Косьяненко, а также пианисты Дмитрий Новгородский, Весна Подруг, Джульетта Варданян и Пыппа Бориси вместе не играли и впервые выступили на алматинской сцене.

Кроме великолепной игры опытных профессионалов, можно было послушать игру на фортепьяно 12‑летнего Максима Ландо. Музыканты в одиночку, дуэтами, в составе квартета и секстета, а также в сопровождении симфонического оркестра филармонии исполнили произведения Брамса, Бруха, Стамица, Вебера, Арутюняна, Моцарта, Шумана, Пярта, Дворжака, Шопена, Пуленка, Шильдебаева (на тему Абая), Бандолима…

«Для того чтобы играть хорошо и вместе, музыкантам вовсе не обязательно находиться вместе длительное время. Обнялись в едином творческом порыве и устремились дальше. Фестиваль — не торжество исполнительского перфекционизма, а праздник духа», — уверен артистический директор фестиваля, скрипач и наш прославленный соотечественник Арман Мурзагалиев.

Известные произведения Шумана и Моцарта были дополнены музыкой, которая до этого в Алматы (и даже в Казахстане) не звучала. К примеру, кульминацией второго вечера фестиваля стало редко исполняемое сочинение для скрипки и оркестра Fratres эстонского композитора Арво Пярта. «Название произведения Пярта с латинского переводится как “братство”. И в этом заключен смысловой подтекст — нас объединило творческое братство. Связь вечного с настоящим в музыке Пярта очевидна. Но не всегда бывает так, что если подготовлены музыканты, следует того же ожидать от публики. В этой ситуации требуются усилия критиков и музыковедов. В этом также заключена одна из задач фестиваля»,— поясняет музыкант.

В программе прозвучала музыка композиторов разных культурных эпох, понятная для аудитории различного уровня подготовленности. По мнению артистического директора фестиваля Армана Мурзагалиева, публика не должна зевать или уходить, потому что вдруг стало непонятно, громко, тихо или быстро. «Непозволительной роскошью было бы посвящать фестиваль, например, музыке одного композитора, словно вкушать мороженое на первое, второе, третье, запив все молочным коктейлем, потребовать на десерт мороженое. Устраивать фестивали надо так, как будто накрываешь праздничный стол, чтобы слушатель почувствовал себя гурманом с большим выбором»,— поясняет музыкант. Исполнить музыку таким образом и приподнять завесу недоступности классической музыки — в этом главная миссия фестиваля. В своем интервью «Эксперту Казахстан» он поделился впечатлениями от концертов прошедшего фестиваля.

Мечта музыканта

— Арман, мы видели восторженную реакцию публики. А какие чувства испытали сами музыканты?

— Великий Паганини говорил, что не имеет смысла играть, не прочувствовав того, что играешь. Это актуально во все времена. Идеей, задачей, целью, делом нужно гореть, жить, излучать. Появилась необходимость выхода к публике. Накопленный багаж не мог долго копиться и нашел возможность выплеснуться. Фестиваль — та идея, которой я живу давно, и я не предполагал, где, когда и как она реализуется. Я необыкновенно счастлив, что это случилось именно здесь, в городе, в котором я вырос и получил все самое значимое и лучшее.

— Какова кухня организации фестиваля?

— Кухня есть кухня, главное — желание. Сначала была музыка, вслед за которой пришли идея и слово. Однажды после одного из моих концертов ко мне подошел мотивированный человек — глаза его горели. Он сказал, что у него есть знакомый виолончелист, кларнетист и пианист, на что я ответил: «Как замечательно, в таком случае у меня есть фисгармония, отличный альтист и скрипач — это же целый фестиваль». Так возникла идея создания своего фестиваля классической музыки в Алматы. Собралась команда молодых и энергичных людей, готовых работать, что называется, за идею. В дни фестиваля временные рамки, казалось, перестали существовать вовсе. Мы жили единой семьей, в атмосфере взаимопонимания и любви к искусству.

— С какими проблемами сталкиваются музыканты, выступая на алматинской сцене?

— На мой взгляд, в Алматы существует острая необходимость в постройке и наличии нового культурного центра. Без труда угадывается необходимость классного концертного зала с высококачественной акустикой, удобными креслами для зрителей, высококлассным инструментарием, добротными артистическими комнатами, местами для людей с ограниченными возможностями, удобной парковкой и прочей необходимой инфраструктурой. Относительно зала филармонии им.

Джамбула, в котором прошли три концерта фестиваля, то здание, в котором расположен большой концертный зал, похоже, не проектировалось как таковое. Если мне не изменяет память, оно несло функцию съемочных павильонов «Казахфильма», и только потом оно превратилось в филармонию. Будучи еще школьником, я играл в том новом зале филармонии в одном из концертов, когда память сохранила ощущение борьбы с тугой акустикой зала. Потом была реконструкция, которая, безусловно, изменила акустику, но ее «специфика» по-прежнему сохранилась. В процессе репетиций нам пришлось разгадывать его «хитрости». В первых рядах музыка может звучать очень глухо, а дальше «гулять», отдаваясь гулом. Впрочем, на сцене все по-другому. За дирижерским пультом отлично слышно все, что происходит на сцене, в то время как в зале слушателю приходится вытягивать шею в стремлении услышать все нюансы. На мой взгляд, зритель должен чувствовать себя комфортно с момента, как он оказался на своем месте, но старые, далекие от идеала, продавленные кресла этому не способствуют. На последнем вечере фестиваля в течение трех часов публика сидела, по сути, на ногах, но зал, отдавая должное силе музыки и накалу происходящего, не покинул никто. Моя мечта — здание, талантливо спроектированное и построенное с нуля, несущее функциональную нагрузку высококлассного концертного зала. Вместимость в известной мере определяет функциональность — достаточно будет зала до 700 мест. Кстати, о культурном центре в Алматы, в котором будет концертный зал с роскошной акустикой и звукозаписывающей студией, отвечающей всем мировым стандартам, мечтали мы с моим замечательным другом и выдающимся музыкантом Батырханом Шукеновым… Что лучше смогло бы увековечить память об этом светлом человеке, который любил музыку, знал ее, был самой музыкой?

— Что объединяет произведения, выбранные для фестиваля, делая их частями единой программы?

— Невольно возникает сравнение с изысканно украшенным столом, на котором у всех представленных блюд единственное предназначение — чтобы никто не ушел голодным с этого праздника трапезы и гастрономии. Концертный зал фестиваля — как гостиная, музыка — блюда, музыканты и слушатели — участники. Музыка дает возможность музыкантам, исполняющим ее, выразиться и насладиться ей одновременно. Рассмотреть, к примеру, фортепианный квартет Брамса. Неверно утверждать, что этот опус мало играют. Тем не менее я не припомню, чтобы в Алматы, даже в мою бытность учеником школы имени Байсеитовой, в концертах исполнялся этот грандиозный опус. Это сложнейшее произведение как в эмоциональном, так и в техническом аспекте, которое «поднять» по силам лишь профессионалам или... оценить знатокам и любителям изысканной гастрономии. Брамс сознательно писал сложную музыку, тем самым как бы оберегая ее от вторжения дилетантов. Чем не фуа гра? И так по списку…

— Ведущей фестиваля пришлось просить публику не аплодировать между частями циклического произведения. Как вы относитесь к такого рода казусам?

— Я не вижу в этом ничего страшного. Это небезызвестная практика мировых залов с громкой славой. Возможно, у публики возникает переизбыток чувств, и она выражает его таким образом. Я не могу осуждать это явление, фестиваль — как дом для любителей музыки. На концерте чувствовалось, что в зале сидят искренние слушатели. Просьба ведущей не осталась без внимания великолепной публики зала. Теплая незамедлительная реакция на простые слова, когда говорится негромко, но слышно.

— Свободная подача материала — итог какого-то специального образования?

— Русская, впоследствии советская школа инструментального исполнительства известна во всем мире своей академичностью, строгостью, если угодно. В этом, безусловно, ее блеск и ее, образно выражаясь, нищета. Впрочем, такая ли уж нищета? Когда приезжаешь на Запад и слышишь, как играют там, понимаешь, почему существует такая конфронтация между так называемой «русской школой», когда играют как будто в последний раз, и облегченно-рациональной «западной игрой». На Западе никто крови не льет — к музыке относятся и музыку играют по-другому. Я помню, как, будучи 13‑летним мальчишкой, я зарыдал, впервые услышав музыку скрипичного концерта Брамса. Я сидел у маленького черно-белого телевизора, не в силах сдержать слез, когда исполнитель еще не закончил играть экспозицию первой части. Я слышал от людей, что они могли терять сознание от того впечатления, которое на них производила музыка. Какое образование такому научит? А так называемая свобода подачи не что иное, как сформировавшийся синтез исполнительских школ и предпочтений.

— Конфронтация актуальна и для вас? Ведь у вас за плечами московская консерватория.

— Я с гордостью говорю о своем образовании. Мой замечательный учитель — Светлана Алиакбаровна Абдусадыкова, ученица Михаила Гарлицкого, который в свою очередь учился у мастеров того далекого славного времени. Помимо игры на инструменте меня научили самому главному: отношению к музыке, к страсти, которая со временем стала делом жизни. Отношению к тому, почему ты имеешь право и несешь ответственность называться музыкантом-исполнителем. Не тогда, когда тебе говорят как, а когда ты интуитивно чувствуешь сам. В годы обучения в консерватории им. Чайковского в Москве было так — тебя, молодого и ошеломленного открывающимися перспективами, словно бросают в море. Мне открытым текстом говорили: у нас нет задачи научить тебя играть на скрипке. Это задача школы. В школе имени Куляш Байсеитовой это делали блестяще. И замечательная импульсивная Светлана Алиакбаровна знала, как это делать. Но стояли и другие задачи.

— Вы продолжили свое образование на Западе. Было ли такое, что приходилось переучиваться, если так можно выразиться?

— Нет, переучиваться не пришлось. Правильнее будет сказать, что я получал другой опыт. Я видел, как играют там. Вникал, анализировал, ошибался, приобретал, экспериментировал. Там и здесь я получал опыт, который, по сути, переделывать не было необходимости. Все происходящее со мной случалось естественным образом.

— А как там играют советскую музыку?

— Ее не играют вообще. Если и играют, традиционно до Шостаковича, реже — Прокофьева и все. Стравинского — но это другое. Щедрина. Это вовсе эксклюзив с большой натяжкой. Возможно, в этом большое упущение или сознательный пробел. Зато там есть свои композиторы, которые пишут сейчас. Но это скорее логично, чем странно. Странно было бы, если бы в Казахстане популяризировали, к примеру, финскую музыку. Каждый регион старается развивать свою музыку. В Финляндии имя Яна Сибелиуса на уровне если не музыкального божества, то культурного достояния народа и страны — точно. Или имя Эдварда Грига для Норвегии. Гии Канчели — для Грузии. Бедржиха Сметаны и Антонина Дворжака — для Чехии.

— Разве не задача музыки выходить за границы?

— Возможно. На мой взгляд, у публики, которая приходит в залы, должно быть понимание того, для чего и зачем она собирается в залы. Когда такой необходимости нет, этим крайне ловко пользуются дельцы от музыки, насаждая дурной вкус, очевидно, полагая, раз публика столь невзыскательна и всеядна — какая разница, что и как. Подчеркну — это тенденция мировая.

Быть современным

— Современная жизнь влияет на то, как исполняется классическая музыка? Как в современном исполнительстве сочетаются разные подходы и разные стили?

— Это когда современный музыкант выходит с какой-то невероятной прической и непременно исполняет что-то пугающе классическое?

— Дело не в невероятной прическе, а в манере игры. В Америке Брамса играют не так, как здесь. И Щедрина — по-другому.

— Я понимаю, что вы хотите от меня услышать. Но это невероятно глубокая тема. Я боюсь, что уместить сейчас все то, о чем я могу говорить жарко, увлеченно, местами непонятно, — совершенно невозможно. Я не могу говорить за всех и вся. Существуют традиции. Существует преемственность. Существуют колоссальные музыкальные институты с глубокими традициями. Есть Берлинский филармонический оркестр, который не может вдруг начать играть симфонии Малера или Брамса шиворот-навыворот, быстрее или с акцентами, которые не выписаны в партитуре или как-то по-другому. Это же относится к оркестру Венской филармонии. Играть оперы в джинсах. Весь этот надуманный натурализм, созданный для того чтобы любой ценой привлечь внимание публики или создать околомузыкальную шумиху в социальных сетях. Такое не про них. Это такие столпы, от которых идет вся образовавшаяся так называемая рябь. Есть замечательные оркестры в Америке. Пятерка лучших оркестров. Десятка.

Сотня — как угодно. Там тоже свои традиции, которые пришли из Европы, которые привезли русские музыканты, чешские, французские, немецкие и другие. Что касается современного исполнительства, то, к большому сожалению, так называемый успех определяют причудливый концертный райдер музыканта, подробности из личной жизни исполнителя, откровенность концертного наряда, глубина выреза на спине или, напротив, умопомрачительные цены инструментов — словом, вся внешняя мишура, цинично обработанная всеми имеющимися современными PR-технологиями, когда у человека, чтобы успеть задуматься о содержании главного, не остается никаких шансов. Когда основной задачей является, я не побоюсь этого слова, загрести как можно больше лайков и утешить все свои самые амбициозные амбиции…

— Может, это стиль такой, который актуален сейчас?

— Актуальна расчетливость. К примеру, персонаж с инструментом думает: вот я сейчас выйду в трусах и декольте и соберу 18 миллиардов заветных и определяющих статусность лайков. Что и как при этом будет сыграно — разве сегодня это важно.? Предположив, что этот же самый персонаж может играть тот же концерт Чайковского или что-то до боли и непременно узнаваемое — как правило, чистенько и быстренько, но при этом странным образом не иметь точек соприкосновения с музыкой великого гения. Сейчас ведь многое поменялось, с Youtube, с интернетом. Непременно видеоклип. Желательно с душком пошлости или скандала.

— А как же Паганини, у которого рвались струны?

— Паганини — миф, остановивший время. Факты живут в его музыке, а не в тех историях, которые рассказывают на ночь. Факты — это его труды, тот же опус № 1, состоящий из 24 каприсов. Вы знаете, какой подтекст имеет этот опус? «Артистам». Это 24 образа, посвященных артистам — в самых различных их состояниях, преображениях. Вот эта история говорит, по-моему, больше, чем те мифы, которыми окутана жизнь великого генуэзца.

Знать что делать

— Существует ли композитор или определенная эпоха, которая требует более пристального внимания?

— Безусловно, и это качественное количество композиторов и сочиненного ими. Я только начинаю ощущать прогрессию и глубину этого множества. Недавно я вновь обнаружил для себя музыку Филипа Гласса, о котором еще годы тому назад говорил — как такое можно называть музыкой. Значит, за эти пять лет со мной что-то произошло.

— Как быть с композиторами, с которыми у вас есть возможность контактировать? Это упрощает понимание музыки или усложняет? Существует ли отдельно феномен исполнительства и отдельно — сочинительства? Есть ли потребность контактировать с композитором?

— Думаю, есть. Не возьмусь утверждать, что это упрощает понимание. Но я думал о том, о чем бы я мог спросить у Альфреда Шнитке, если бы такая возможность представилась. Хотя был в моей жизни такой момент, когда я встретился с ним на короткий миг. Его, тогда пережившего очередной инсульт, провозили на коляске мимо изумленного меня. Но для меня этого было достаточно. От него веяло такой пугающе спокойной космической энергией, которая необыкновенным образом вдруг наполнила меня, когда на короткий миг мы пересеклись с ним взглядами. Эффект от той встречи был примерно таким, как если бы я увидел снежного человека, но поделиться при этом мне было не с кем… До сих пор пытаюсь инсценировать себе свой несостоявшийся диалог со Шнитке… О чем я бы мог спросить у него? О чем вообще можно спросить фигуру такой величины? Ответ не пришел даже много лет спустя. Особенность того момента была в молчании. Ведь порой важней не сама причина молчания, но каким выразительным оно может стать. Я был отчаянно молод, и все, что было написано позже Прокофьева, меня мало интересовало.

— Мы говорили о том, что есть композиторы, которых мало или много играют. Говорили о том, что есть Брамс, которого играют по-разному в разных местах и в разном возрасте. Но есть еще и современная музыка, которую сочинили только вчера. И мне, например, непонятно, если бы я была исполнителем, как играть вещь, которая не прожила еще собственную жизнь…

— Абсолютно верно. Например, если говорить о композиторе Асторе Пьяцолле, музыка которого сейчас доносится из всех мыслимых источников, вдруг выяснилось, что играть такую музыку далеко не просто. Казалось бы, все мелодии танго и милонга на поверхности. Непонятным остается другое — как же к ним подобраться, сохранив все достоинства знакомого материала. В этом и есть чудесная загадка композитора и музыки. Есть одна история, когда принимали на работу великого Бренделя. Альфреда Бренделя! Он пришел устраиваться на работу в одну из уважаемых консерваторий в Европе, в которой он впоследствии работал, его спросили: чем вы можете нас удивить? Он ответил: я знаю все 32 сонаты Бетховена. Что же в этом такого? Их знают многие. Да, ответил великий пианист, просто я знаю, что с ними нужно делать. Вот какой был ответ. Так что, возвращаясь к вопросу о современной музыке — да, как один из этапов ноты можно выучить, но что же с ними делать дальше?

Статьи по теме:
Казахстан

От практики к теории

Состоялась презентация книги «Общая теория управления», первого отечественного опыта построения теории менеджмента

Тема недели

Из огня да в колею

Итоги и ключевые тренды 1991–2016‑го, которые будут влиять на Казахстан в 2017–2041‑м

Казахстан

Не победить, а минимизировать

В Казахстане бизнес-сообщество призывают активнее включиться в борьбу с коррупцией, но начать эту борьбу предлагают с самих себя

Международный бизнес

Интернет больших вещей

Освоение IoT в промышленности позволит компаниям совершить рывок в производительности