Любовь с социальным подтекстом

В Алматинском театре оперы и балета в четвертый раз поставили оперу «Абай». Постановку помогли осуществить итальянцы

Любовь с социальным подтекстом

В этот раз над знаменитой казахской оперой работала целая бригада итальянцев, состоявшая из режиссера-постановщика Андреа Чиньи, художника-сценографа Бенито Леонори, художника по костюмам Симоны Моррези, ассистента по свету Фьяметту Балдиссири, хореографа Джорджиа Манчини, ассистента художника по декорациям Элизабетты Сальватори, видеодизайнера Фабио Спиначи. Из списка профессий заметно, что итальянцы взяли на себя зрелищную часть спектакля — специально создали анимированную видеопроекцию, сшили более 160 костюмов, создали специальные механические декорации, поставили драматургию. За музыкальную составляющую отвечал дирижер-постановщик, правнук автора оперы, композитора Ахмета Жубанова, Алан Бурибаев. Впервые спектакль шел с русскими и английскими титрами. Литературный перевод стихов осуществил внук композитора Турар Жубанов. Постановка инициирована Министерством культуры, финансовую поддержку оказал Казкоммерцбанк.

«Абай» — одна из бессменных опер в репертуаре казахского театра. Как рассказывает Алан Бурибаев, многие хорошие произведения сходили с афиш в силу разных обстоятельств, но это настолько гениальное, что живет своей жизнью. В декабре 1944 года первая постановка делалась в очень большой спешке, к юбилею великого казахского поэта. «В советское время такие постановки назывались датскими, поскольку ставились к определенной к дате. Удивительно, что так быстро создали шедевр. Но многие произведения писались в таком состоянии, когда создатели горели материалом, идеей. Россини написал “Севильского цирюльника” всего за 15 дней. Когда Ахмет Куанович получил заказ на оперу, он пригласил Латыфа Хамиди: он понимал, что не успеет один и ему нужен напарник. Это был один из тех редких случаев, когда два композитора смогли, что называется, сработаться. Уже после, в 1958 году, они располагали большим количеством времени, и это позволило композиторам взглянуть на материал иначе и драматургически выстроить его по-другому»,— поясняет дирижер.

В "Абае" меньше акцента на личных чувствах, больше внимания уделяется коллективным переживаниям, поэтому сквозным мотивом становится хор, выражающий мнение жителей аула

<span>Еще одну версию «Абая» в советское время изложил  золотой тенор  Казахстана и режиссер-постановщик ГАТОБ Байгали Досымжанов</span>. В 1976 году новую версию спектакля «вывозили» в Германию, ставили на сцене оперного театра Лейпцига. В период независимости «Абай» был представлен, опять же в Германии, в 2012 году, но уже на сцене южнотюрингской оперы Мангеймского театра. Над постановкой тогда работал немецкий режиссер, оркестром дирижировал Алан Бурибаев. «Режиссер перенес действие в постсталинские времена. Для него было важно приблизить оперу к проблемам современности, усилить конфликт между враждующими аулами Айдара и Абая. Люди были одеты в советскую одежду, близкую немецким зрителям по воспоминаниям о ГДР. Постановка получилась такая же тревожная, как и сегодняшняя. Но она была больше о создателях оперы Жубанове и Хамиди, о репрессиях. Жубанов пережил три волны репрессий. Опера была невеселой, но реальность — еще менее веселой»,— рассказывает Алан. Такой интерес в Германии к казахской опере объясняется отчасти тем, что Абай, как и Лермонтов, переводил великого немецкого поэта Гете. Что и отразил Мухтар Ауэзов, включив в сюжет инспирированный духом немецкого романтизма казахский перевод. Финальный хор, исполняющий стихи Гете, дирижер считает одной из загадок оперы. «Эта потрясающая яркая эмоциональная музыка создавалась в трудное время, в 1944 году, когда шла Великая Отечественная война. Почему Ауэзов, Жубанов и Хамиди пишут финальный хор на слова Гете “Горные вершины”, хотя немцы тогда были нашими врагами?» — задается вопросом дирижер. Была и еще одна постановка в Астанинском оперном театре, ее осуществил Есмухан Обаев.

Продолжение следует

Как рассказал Алан Бурибаев, в сценической версии Байгали Досымжанова есть купированный эпизод, который драматургически повлиял на либретто: была вырезана сцена заговора после суда. «Возникал вопрос: когда противнику Абая, Жиренше, передавать яд Азиму? К сожалению, этой сцены в музыке нет. И Ауэзов в либретто не прописал момента передачи яда. Эта ситуация напоминает третий и четвертый акты “Трубадура” Верди. Третий акт заканчивается тем, что Манрико ведет за собой революцию. А в начале четвертого уже сидит в тюрьме, проигравший. Самого момента битвы и поражения нет в музыке. Похожего драматургически важного момента нет и у Мухтара Омархановича»,— разъясняет дирижер.

В новом спектакле произошли изменения. Теперь сцена заговора, которая не ставилась в театре более 20 лет, восстановлена. Она создает ощущение, что продолжение следует. «В предыдущей версии Жиренше приходил во второй сцене к Азиму и передает ему яд. Отпадала необходимость в сцене заговора, так как яд уже передали. Но это было нелогично: яд передавали во второй сцене, а после этого суд, на котором Азим выступает антагонистом Жиренше. Почему, если они уже в сговоре; или это был сговор заранее? Поэтому сцена заговора была удалена, и музыка тоже. Я считаю, ее нужно было восстановить, потому что она вызывает ощущение: продолжение следует. В предыдущей постановке действие заканчивалось выигранным судом, создавалось ложное ощущение конца оперы. Мы выиграли суд, отстояли Айдара и Ажар. Вот и хеппи-энд. Теперь зритель будет уходить на антракт с ощущением, что история продолжается»,— уточняет дирижер. Еще одно изменение — новшества, которые не видны зрителю, но слышны слушателю. Оркестр играет по нотам, набранным на компьютере. Алан Бурибаев отредактировал динамику, расставил акценты музыкальной партитуры. Он считает, что надо слушать музыку ушами слушателя из прошлого. «Партитура стала более дифференцированной по динамике, более четкой. Но я не изменил ни одной ноты. Места, которые звучали очень диссонансно, я отредактировал потому, что они не вписывались в эстетику того времени. Я думаю, что в 1944 году после постановления Сталина об операх Шостаковича, что это сумбур вместо музыки, балетная фальшь, композиторы писали тонально и понятно. Они не стали бы экспериментировать и делать формалистические акценты, тем более что это народная опера. Я исправил эти неблагозвучные моменты, и опера стала отвечать требованиям того времени».

Опера идей

Итальянский режиссер-постановщик Андреа Чиньи считает, что главный мотив оперы — история любви между двумя молодыми людьми. Второй темой являются идеи прогресса и просвещения, которые Абай несет в народ. Он постарался выразить эту мысль посредством солистов оперы. Андре попросил их играть на сцене, чего они не делали раньше, когда постановка была более статичной. Сейчас в постановке больше игры и она более приближена к фильму, считает режиссер. «Я даже выучил слово “играйте” на русском, которое использую часто»,— говорит он. Несмотря на то что любовный сюжет «Абая» довольно архетипичен и напоминает историю Ромео и Джульетты, все же Андреа отмечает принципиальное отличие: «В “Абае” история любви занимает 30 процентов драмы, а история социального конфликта — 70 процентов. Обычно в классической европейской опере наоборот: 70 процентов — это истории любви, а 30 процентов — политическая или историческая составляющая». В «Абае» меньше любовных дуэтов, меньше акцента на личных чувствах, больше внимания уделяется коллективным переживаниям — поэтому сквозным мотивом является хор, выражающий мнение жителей аула.

С режиссером согласен и Алан Бурибаев. В опере происходит совмещение реальной исторической фигуры Абая и архетипа, в центре — критика средневековой ментальности: на примере любовной истории обличается социальная несправедливость. «По этой причине у Айдара и Ажар нет развернутой любовной сцены, как это принято в европейских операх. Например, в “Тристане и Изольде” второй акт — это любовный дуэт на 50 минут. В “Абае” же только маленькие вкрапления любовной лирики в первом акте, и то на фоне погони. Это опера идей, их противостояния, противостояния прогресса и консерватизма, Востока и Запада, поскольку Абай переводил Байрона, Гете, Лермонтова, Пушкина. В спектакле Жиренше подходит к этим книгам и их отметает»,— поясняет дирижер. По его мнению, итальянская постановка приближается к миру платоновских идей. Персонажи на сцене — не живые люди, а воплощение архетипов. «В Абае мы видим идею гуманитарности и мудрости. В Жиренше — идею консерватизма, в Нарымбете — идею подлости и ненависти. В лице Ажар видим идею любящей женщины, а в Айдаре — героизм, в Азиме воплощена идея внутреннего конфликта и распада личности. Азим — очень важный персонаж, который совершает фатальную ошибку: подсыпает яд. Он думает, что таким образом он устранит проблему, но проблема не устраняется. Нельзя решить проблему, убив Айдара. В спектакле много звездного неба — действие разворачивается на фоне вселенной, и новая постановка в этом плане безумно символична, она поднимает нас на другой духовный уровень»,— утверждает дирижер.

Секвойи и платья от Валентино

Новая постановка впечатлила размахом, декорациями и костюмами. Специально приглашенный из Италии видеодизайнер Фабио Спиначи воспроизвел движущиеся картинки на заднике сцены, призванные пробудить соответствующие сюжету и музыке переживания. Тревогу, драматизм и трагичность действия передавало черно-белое изображение сцен конной битвы и бегущих по небу туч. Правда, вопросы о географически-климатической правдоподобности вызывали картины большой воды и крупных деревьев, напоминающих секвойи. Можно было бы подыскать не менее впечатляющие заставки из казахской степи и природы Семипалатинского края, откуда родом был Абай, где, по логике, и должна была происходить придуманная Мухтаром Ауэзовым история. Но выдумка есть выдумка, поэтому трудно упрекнуть воображение художника, тем более что акцент делался на эффект тревожного переживания. И этого дизайнеру удалось достичь сумрачностью леса и бликами темной воды.

Отличилась дизайнерским подходом художница по костюмам Симона Моррези, которая, по ее словам, изучала казахский костюм по фотографиям в интернете и в музеях. Кройка и форма остались теми же, но ткани и цвета костюмер обновила. Симона уверена, что цвета должны передавать эмоции. Если сюжет говорит о трагедии, то цвета будут темные и приглушенные. Если нужно рассказать о празднике, то они будут яркие и легкие. Также она учитывала сочетание цвета, музыки и декораций, чтобы все смотрелось гармонично, чтобы зритель смог получить более сильные эмоции.

Следуя видению режиссера Андреа Чиньи, Симона представляет Абая молодым студентом-революционером из народа, но он находится внутри социума, а не впереди. Он ведет его, но он и вместе с ним. В постановке поэт предстает в очень простой одежде, показывая, что он и есть сам народ. В одежде использовались традиционные украшения, но изменился подход к материалу. Костюмы напоминают картины импрессионизма. «Издалека вы узнаете какие-то очертания, что-то традиционное. Но когда приглядитесь, вы увидите, что техника исполнения абсолютно другая — новая, и ткани другие»,— поясняет Симона. Художница придерживается классики, а не традиции, считая их разными направлениями. Она сначала изучает историю костюма и потом моделирует, но при этом создает такие костюмы, которые современная женщина могла бы надеть, чтобы выйти в свет. Симона переносит элементы современной моды в традиционную форму. «Традиционный стиль — это если, например, доктор носит очки и другие типичные для доктора вещи, а королева — корону. Классикой же является современная одежда, которую мы надеваем сегодня, она универсальна. В ней мы узнаем образ, но не традиционную основу. Если вы купили платье от Валентино в 70-х, то оно и сегодня будет актуальным. Классика актуальна всегда, а традиционная одежда непостоянна»,— уверена художница.

В конце хочется привести мнение очевидца, благодарного зрителя и слушателя оперы, пожелавшего остаться неизвестным: «Очень понравились декорации, можно сказать, 3D! Великолепны были и костюмы, хочу отметить незаурядную палитру цветов, было много благородных оттенков, бирюзового и гранатового. Свет выставлялся тоже непривычно для нашего театрального зрителя, он проникал иногда одним мощным лучом из глубины сцены. Балет, правда, был как будто сам по себе, инородный и вообще “сбежал” из Бахчисарая. Хореография — чувствуется, что не наша, не классическая. Из “Абая” особенно запомнились три песни: “Карлыгаш”, “Көзiмнiң қарасы” (“Ты — зрачок глаз моих”) и Гете Wanderers Nachtlied (“Ночная песня странника: Горные вершины спят во тьме ночной…”)».

Ты — зрачок глаз моих.
Пламень душ золотых.
Сердцу мук не избыть,
Столь глубок шрам от них.
И мудрец весь седой,
Покачав головой,
Скажет: «Нет, средь живых
Не встречал я такой!»
Весь в слезах я брожу
И тоской исхожу,
Жемчуг слов дорогих
Для тебя нахожу.
Не страшись, что в тиши
Говорю от души,
Иль самой невдомёк!
Дивный день предреши…

«Көзiмнiң қарасы»

Статьи по теме:
Казахстан

От практики к теории

Состоялась презентация книги «Общая теория управления», первого отечественного опыта построения теории менеджмента

Тема недели

Из огня да в колею

Итоги и ключевые тренды 1991–2016‑го, которые будут влиять на Казахстан в 2017–2041‑м

Казахстан

Не победить, а минимизировать

В Казахстане бизнес-сообщество призывают активнее включиться в борьбу с коррупцией, но начать эту борьбу предлагают с самих себя

Международный бизнес

Интернет больших вещей

Освоение IoT в промышленности позволит компаниям совершить рывок в производительности